МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ (от лат. monumentum — памятник) — качество произведений искусства, достигаемое высокой мерой художественного обобщения, придающей им величие, масштабное звучание и общественную значимость. М. родственна эстетической категории возвышенного, связана с категориями героического и трагического. В архитектуре М. часто связывают со статичностью и массивностью объема (тяжелыми ритмами масс). Однако и статичный монолит (в архитектуре, а тем более в скульптуре) может таить в себе скрытую динамику: капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане (1950 — 1953, архитектор Шарль Эдуар Ле Корбюзье) демонстрирует такую М., когда тяжелая архитектура благодаря свободному использованию железобетонных конструкций приобретает динамизм. В живописи и скульптуре М. связана с высокой степенью обобщения формы и лаконизмом исполнения. Основой монументальной композиции является ритм. М. произведения связана не только с особой обобщенной трактовкой человеческого образа, но и с особым пониманием пространства и времени: пространство расширяется в нашем восприятии до представления обо всей Вселенной, а время тяготеет к Вечности. Черты М. неотъемлемо присущи монументальному искусству, но ими может быть наделено и станковое произведение ("Оборона Петрограда" А. А. Дейнеки, 1928). В отличие от станковой живописи и скульптуры монументальное искусство предназначено для крупных архитектурных ансамблей, общественных сооружений, парков и подчиняется общему закону синтеза искусств — взаимодействию части и целого; тектоника и изобразительность дополняют друг друга. В "Львиных воротах" в Микенах (Греция, 14 — 13 вв. до н. э.) плита с геральдическими изображениями львиц наравне с самой циклопической кладкой стены участвует в напряжении архитектурных масс. Пирамидальность композиции, столпообразность фигур служат большему зрительному выявлению мощи конструкции и тектоники стены. Внешняя цель усиливается внутренней — выражением мощи в звериных изображениях; одно другому дает силу. На содержательном и структурном уровнях качество М. может сливаться с декоративностью. Отдельно стоящий памятник (напр., конная статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме, 161 — 180) более независим от окружения, хотя и он связан с окружением многообразными законами построения, прежде всего масштабом и пропорциями, формой постамента. В отличие от декоративного искусства произведение монументального искусства, хотя и украшает ансамбль, является главным или одним из главных компонентов целого и потому во многом подчиняет себе их, "держит" окружающее пространство, как памятник К. Минину и Д. Пожарскому (1804 — 1818, скульптор И. П. Мартос) в ансамбле Красной площади в Москве.

МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ — одна из основных школ древнерусского искусства. Формирование М. ш. ж. относится к 1-й пол. 14 в. и связывается с началом возвышения Москвы, когда Московское княжество стало самостоятельным: оно выделилось из Владимиро-Суздальского княжества, и основой искусства нового центра стали традиции домонгольской владимиро-суздальской живописи 12 — нач. 13 в. Это придало ранней иконописи Москвы налет архаизации, проявившейся в статичности, упрощенности композиций, скупости цветового решения. Однако уже в раннемосковских памятниках наметилась та мягкая трактовка формы, которая станет отличительной чертой М. ш. ж. Греческие художники, появившиеся в Москве, познакомили русских мастеров с достижениями византийской живописи. В кон. 14 в. в Москве работал выходец из Константинополя Феофан Грек. В совместной работе с ним совершенствовалось творчество Андрея Рублева, ставшее кульминацией развития М. ш. ж. Икона "Троица" (1411) особо замечательна ощущением идеальной гармонии, плавностью контуров, ритмическими повторами, красотой цвета. Искусство Рублева и его современников питалось идеалами русского общества эпохи Куликовской битвы и высшими достижениями византийской живописи "палеологовского ренессанса". К кон. 15 в., когда после освобождения от монголо-татарского ига Русь оказалась после падения Константинополя единственным независимым православным государством, искусство М. ш. ж. заняло ведущее место в общерусском художественном процессе. Живопись стала более нарядной и праздничной, что особенно ярко отразилось в творчестве Дионисия (росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря, 1500 — 1503).В 16 в. московская иконопись с развитием богословия усложняется сюжетно и иконографически, в ней возрастает аллегорическое и морализующее начало. Контуры резко очерчиваются, колорит становится темнее, а живопись — суше и холоднее. В кон. 16 в. возникает повышенное внимание к эстетической стороне произведения. Царские мастера, условно называемые Строгановской школой (Прокопий Чирин, Истома Савин), создают изысканные мелкофигурные композиции, подчеркивая хрупкость фигур, стремясь к нарядности колорита, красоте пейзажных фонов. В 17 в., после Смутного времени, в Москве возникает крупнейший центр живописного дела — мастерские Оружейной палаты. Симон Ушаков, Федор Зубов, Кирилл Уланов искали средств обновления иконописи. Новые иконографические схемы, живописные и технические приемы, нередко заимствованные из арсенала живописцев и граверов Европы, распространились по стране. Из локальной живописной школы эпохи феодальной раздробленности М. ш. ж. превратилась в художественный центр, определявший характер всей русской живописи вплоть до кон. 17 в.