СОЛЕЯ — в русском православном храме повышенная часть пола перед иконостасом.

СОСТОЯНИЕ — в гравюре степень законченности (и связанные с ней художественные свойства) отпечатка, полученного в процессе работы над гравюрной доской. В зависимости от стадии работы различают С. "до всякой подписи", "до подписи гравюры", "после подписания", "до обрамляющей черты" и др.

СОУС — материал для рисования, состоящий из очень мелкого и мягкого черного порошка сажи с примесью клея. С. приготовляется в виде палочек в обертке. Порошкообразный С. наносится на бумагу тряпкой или растушкой; детали прорабатывают иногда итальянским карандашом. Рисунок мокрым С. исполняется кистью, раствором С. в воде и не требует последующего закрепления.

СОФИТ (ит. soffitto — потолок) — 1) нижняя поверхность архитектурной детали (арки, балки, карниза и т. д.), доступная взгляду зрителя и обычно имеющая декоративную об работку; 2) осветительный прибор для освещения сцены, для кино- и фотосъемки.

СОЦ-АРТ — одно из наиболее известных направлений искусства 1970 — 1980-х гг., сложившееся в СССР в рамках т. н. альтернативной культуры, противостоявшей государственной идеологии тех лет. Сформировавшись в нач. 1970-х гг., С.-а. стал своеобразной идейной и эстетической реакцией на тотальное засилье официальной пропаганды в культуре тех лет. Иронически используя и гротескно перерабатывая расхожие символы и лозунги коммунистической пропаганды и агитации, С.-а. развенчивал в игровой, часто эпатирующей форме их истинный смысл, раскрепощая тем самым восприятие зрителя от идеологических стереотипов. Гротеск, ирония, острые подмены и свободное цитирование любых пластических приемов и стилей стали основой его броского, намеренно эклектического художественного языка, во многом совпадавшего с методами бурно развивавшегося в те же годы постмодернизма.Пародийный термин "соц-арт", буквально обозначавший социалистическое искусство, был рожден основателями движения московскими художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом по аналогии с поп-артом, пародировавшим засилье в капиталистическом обществе рекламных стереотипов материального процветания и обезличивающей массовой культуры. Повальное господство вещевого фетишизма в обществе потребления перекликалось с засильем советского идеологического мифа. С.-а. не выступал жестко очерченным стилевым направлением с набором обязательных мировоззренческих установок и эстетических догм. Он объединял весьма различных по своей манере авторов, не просто находившихся в оппозиции к официальной культуре, но и разрабатывавших в своем творчестве многослойные составляющие ее образной системы и художественного языка. К кругу С.-а. примыкают на протяжении 1970-х гг. Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, позже — группы "Гнездо", "Мухоморы", Григорий Брускин и др. В кон. 1970-х — нач. 1980-х гг. часть художников эмигрирует в Нью-Йорк, где игровые основы С.-а. пополняются языковым арсеналом постмодернизма. Лавинообразная известность обрушилась на С.-а. в годы "перестройки", когда с кон. 1980-х гг. он выходит на международную художественную арену и становится едва ли не символом этого сложного времени. Однако политическая переориентация общества не только вывела С.-а. на орбиту моды, но и предопределила его закат, т. к. содержательная основа его иронических образов стала неактуальной. Значение С.-а. шире практики его приверженцев. Он одним из первых нарушил языковую замкнутость отечественного искусства, свободно соединив раскованность интернационального постмодернизма с пародией на жесткую заданность советской идеологии и ее художественных догм.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — теоретический принцип и официальное художественное направление, господствовавшие в СССР с сер. 1930-х до нач. 1980-х гг. В советском искусстве и художественной критике уже во 2-й пол. 1920-х — нач. 1930-х гг. сложилось представление об их историческом предназначении — утверждать в общедоступной реалистической форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений. Эта программа (теоретики объединения АХРР называли ее "героическим реализмом") отвергала такие важные этапы национального наследия, как религиозное искусство средних веков и авангардное искусство 20 в. Однако в русле этой программы (и подчас не без воздействия отвергнутого наследия) были созданы проникнутые историческим оптимизмом и революционной патетикой произведения скульпторов Н. А. Андреева, С. Д. Меркурова, И. Д. Шадра, В. И. Мухиной, живописцев Г. Г. Ряжского, А. М. Герасимова, Б. В. Иогансона, А. А. Дейнеки, графиков Д. С. Моора, Кукрыниксов и др. В 1934 г. на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей по инициативе И. В. Сталина при участии М. Горького С. р. был провозглашен основным творческим методом советского искусства, и были сформулированы его основные принципы, разработанные советской эстетикой в 1930 — 1950-х гг. правдивое изображение действительности в ее революционном развитии, сочетание исторической конкретности образов с их героикой и романтикой. Со временем сложилась жесткая и безапелляционная программа С. р., основанная на прославлении, воспевании революционной борьбы народа и его вождей, советского строя жизни, социалистического строительства и трудового энтузиазма; во главу угла художественного творчества были поставлены лозунги коммунистической идейности, партийности и народности. Такие требования, положенные в основу деятельности союзов художников, определяли содержание и форму произведений, круг сюжетно-тематических композиций, типизированных портретов, тематических пейзажей-картин и т. д. Метод С. р. был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, что вело к усилению в них черт изобразительности, иллюстративности и декоративных излишеств. Директивное внедрение в искусство ужесточенных норм С. р. ставило творческую интеллигенцию перед трудными пробле мами, вызывало драматическую ломку одних художников и опалу других.Теоретически доктрины С. р. считались наследием критического реализма, с его принципами исследования жизни, социальной типизации образов. Однако в художественной практике, педагогике и критике с сер. 1930-х гг. возобладали социальные мифы и торжественно-репрезентативные приемы их изобразительной пропаганды: развернутая на зрителя иерархическая композиция с героями и толпой, идеализация натуры, рационалистическая организованность повествования (парадные композиции А. М. Герасимова, В. П. Ефанова, Вл. А. Серова, Е. В. Вучетича). Программа С. р., привязанная к политическим и идеологическим установкам советского государства и коммунистической партии, противопоставлялась как единственно верная всем другим направ лениям, даже близким по идейным и творческим позициям. Изоляция от мирового искусства усиливала догматизм и нетерпимость С. р., особенно в послевоенные годы, когда его принципы были распространены в странах с коммунистическими правительствами или с сильными коммунистическими движениями. Тем не менее в кон. 1930-х — нач. 1950-х гг. значительные произведения В. И. Мухиной, С. Т. Коненкова, А. А. Дейнеки, Ю. И. Пименова, С. А. Чуйкова, С. В. Герасимова, А. А. Пластова, П. Д. Корина, Т. Н. Яблонской, М. С. Сарьяна, А. А. Мыльникова, Е. Е. Моисеенко, Г. М. Коржева были признаны отвечающими нормам С. р. После 1953 г. предпринимались попытки повернуть искусство С. р. к реальным проблемам жизни, оживить его опытом мирового реалистического искусства; но они столкнулись с сопротивлением сторонников жесткого догматического курса. В результате с сер. 1960-х гг. развитие советского искусства все меньше оказывалось связано с догмами и требованиями С. р., вскоре ставшими анахронизмом. С. р. в различных его вариантах и формах продолжал существовать до сер. 1980-х гг.